LAS Art Foundation

GORGON Guide

Präsentiert von LAS Art Foundation

13. – 17. Sept. 2023

Einleitung

GORGON ist eine „Flöten-Oper“, die von Liebe, Neid, Macht und Mitgefühl im Zeitalter des Machine Learnings erzählt. Das Bühnendebüt der Künstlerin Marianna Simnett vereint Klang, Licht und Bewegung und bringt Mitwirkende aus den Bereichen Musik und Performance, Bühnenbild und Kostümdesign, Künstliche-Intelligenz (KI)-Technologien und Choreografie zusammen. Das Werk setzt sich sowohl formal als auch allegorisch mit KI auseinander und wirft einen tiefgehenden Blick auf unsere von Umbrüchen geprägte Zeit.

Simnett ist bekannt für eine künstlerische Praxis, die thematische wie mediale Grenzen auslotet. Sie arbeitet in den Bereichen Bewegtbild, Malerei, Skulptur und Performance und nutzt die Erzähltechniken von Märchen und Mythen, um komplexe soziale Beziehungen zu durchdenken. Ihre Arbeiten beleuchten Identitäten im Wandel und verhandeln grundsätzliche Fragen nach Begehren, Tod, Macht und Gender – der Bedeutung unseres Körpers und seinem Verhältnis zum Außen.

In ihrer Ausstellung OGRESS (2022) bei Société in Berlin beschäftigte sich Simnett mit der historischen Assoziation zwischen Weiblichkeit und Monstrosität, die sich vermeintlich das Merkmal der Unersättlichkeit teilen. Die Künstlerin knüpfte dabei an den griechischen Mythos der Doppelflöte von Athene an, die die Göttin wegwarf, nachdem sich andere Götter über ihr entstelltes Gesicht beim Flötenspiel lustig machten. In der Ausstellung verwendete Simnett erstmals Machine Learning als Medium und zeigte ein mithilfe eines KI-Modell erzeugtes Video, dessen Trainingsdatensatz aus Videos der Künstlerin beim Spielen einer modernen Flöte bestand. OGRESS versteht „monströse Versprechen“ als positive Alternativen und Monster als soziale Konstruktionen, die kulturelle Befürchtungen und Sehnsüchte widerspiegeln.

Mit GORGON erweitert Simnett ihre Beschäftigung mit KI als künstlerischem Medium und beinahe mythologischer Instanz, die gleichzeitig Ängste und Begehren auslöst. Ihr Werk geht auf die Ursprünge des Wortes „Gorgon“ zurück, das sich vom altgriechischen „gorgós“ – schrecklich – ableitet. Dieses soll dieselbe Wurzel wie das Sanskrit-Wort „garjana“ haben, das ein kehliges, knurrendes Geräusch beschreibt. Die Performance greift eine frühere Begebenheit im Mythos der Athene auf, um ihr Erschaffen der Gorgone, die Vergeschlechtlichung von Klang und Athenes Motiv für die Erfindung der Doppelflöte zu untersuchen.

GORGON verwandelt den Gorgonen-Mythos in ein modernes Märchen. Im Mittelpunkt stehen Greta, die nachts als Donut-Verkäuferin in einem U-Bahnhof arbeitet, und Gorgon, einem gestaltwandelnden Wesen, das mit durchdringendem Heulen das Land mit Verwüstung überzieht. Ausgelaugt von den tagtäglichen Strapazen, verfällt Greta der Vorstellung, als tyrannische Konzern-Königin in einem Büro am Waldrand zu herrschen. Fest entschlossen, sich die Kraft der markerschütternden Schreie von Gorgon zunutze zu machen, schickt sie ihren engelsgleichen Praktikanten Hans auf die Suche nach dem rätselhaften Widersacher. Als Hans nicht zurückkehrt, wagt sich Greta in die Tiefen des Waldes vor und trifft auf eine Reihe unheimlicher Kreaturen – darunter ein Mädchen, das im Körper eines Hundes gefangen ist. Ein Glühwürmchen-Chor verführt Greta dazu, den Schrei von Gorgon nachzuahmen, woraufhin sich beide – Greta und Gorgon – Auge in Auge gegenüberstehen. Gretas Waffen erweisen sich in Gorgons Welt als unbrauchbar, und sie muss sich von ihrem Wunsch, Gorgon zu besitzen und zu kontrollieren, verabschieden. Ihr Körper und ihr Ego geraten allmählich in die Fänge größerer Mächte. Vereinnahmt, verwandelt und verschlungen müssen Greta und Gorgon schließlich ihre gegenseitige Verletzlichkeit erkennen.

Mimikry und Metamorphose sind die zentralen Themen, die sich durch die klanglichen, visuellen und psychologischen Ebenen von GORGON ziehen. Simnett spielt die Bedeutung der Mimikry als Wiederholung des Anderen im Selbst durch – eine Beziehung, die auf Differenz und Nähe beruht. Sie greift dabei auf ihr Vorkommen in Natur und Gesellschaft zurück, angefangen von der Mimikry im Tierreich bis hin zu Prozessen des sogenannten Entertainment von KI-Modellen. Daneben untersucht sie die Bedeutung von Mimikry für Musik und Technologie, von der neolithischen Flöte, die Vogelrufe imitiert, bis hin zu neuronalen Netzwerken, die die Signale biologischer Neuronen nachahmen. Formal manifestieren sich diese Themen in Simnetts Werk durch den Rückgriff auf künstliche Intelligenz bei der Erzeugung von Klang und Video.

„Ich erzähle nicht den klassischen antiken griechischen Mythos der Gorgonen. Ich katapultiere ihn in die Gegenwart, da er starke Parallelen zu dem aufweist, wie ich als lebender Körper in der heutigen Welt empfinde. Eines der faszinierendsten Elemente dieses Mythos ist der Versuch, ein Instrument zu schaffen, das Trauer nachahmt, um Macht zu erlangen. Die Erfindung erinnert in beunruhigender Weise an die aktuellen technologischen Umwälzungen, die die Menschlichkeit von Gefühlen, Macht und Können in Frage stellen."

— Marianna Simnett

Die Figur von Gorgon wechselt zwischen verschiedenen KI-gestützten Projektionen der Künstlerin, die in Gestalt mehrerer Tierarten auftritt, welche für ihr täuschendes Erscheinungsbild bekannt sind – darunter die Spinne Myrmarachne formicaria, die sich als Ameise tarnt; der Bananenfalter Caligo eurilochus, dessen Flecken wie Eulenaugen aussehen; der Mimik-Oktopus, der sich in die Kopie verschiedener Meerestiere verwandeln kann, sowie Potnia Melissa, eine geflügelte, von Bienen umschwärmte Figur aus der Mythologie, die als „Ur-Gorgon“ bezeichnet wird. Auch die Stimmen wandeln sich im Laufe des Stücks: Gorgon wechselt zwischen verschiedenen KI-flektierten Sprachmelodien, Greta probiert verschiedene Sprechweisen aus, und der Hund singt mit der klangvollen Stimme einer Frau. Die Partitur von GORGON, die live von einem maskierten Flötist:innenchor gespielt wird, weist ebenfalls Momente der Metamorphose auf, etwa wenn sich das Spiel in Klänge von Bienenschwärmen, Waffen und Tierschreien verwandelt. Für die Entwicklung ihrer Figuren greift Simnett auf Methoden wie den Stiltransfer und das Konvertieren von Stimmen zurück – vieldiskutierte Mittel in aktuellen Debatten über KI – und nutzt sie als neue künstlerische Möglichkeiten.


In Anlehnung an feministische und posthumane Theorie, wissenschaftliche Forschung, frühmenschliche Technologien und Gothic Horror wirft GORGON einen vielschichtigen Blick auf unsere Beziehung zum Anderen. Die Konstellationen des Werkes veranschaulichen nicht nur die Verflechtung zwischen beschleunigtem technologischem Wandel und ökologischen Krisen, sondern auch den Einfluss, den beide gleichzeitig auf unser bewusstes, unbewusstes und physisches In-der-Welt-Sein ausüben. GORGON verdeutlicht die Notwendigkeit neuer Formen der Empathie und ist ein zeitgemäßer Kommentar dazu, wie wir dem Unheimlichen, dem Unüberschaubaren und dem Unbekannten begegnen.

Mit GORGON möchte ich die Achsen von Intelligenz und Dummheit durch die Achsen von Empathie und Nähe ersetzen. Es ist mir egal, wer klüger ist – wir oder die Maschine. Es ist viel spannender, über den wechselseitigen Austausch und die Intra-Aktionen zwischen fließenden, sich ständig verändernden Entitäten nachzudenken.“

– Marianna Simnett

„Latent Diffusion Models zeigen einen deutlichen Bias, sie wollen mein Gesicht zu dem von Barbie machen. Die Modelle greifen auf eine verallgemeinerte Vorstellung davon zu, wie ein Mädchen typischerweise auszusehen hat, wobei ein Mittelwert von allen online verfügbaren Bildern zugrunde gelegt wird. Ich habe festgestellt, dass die Maschine genau das betont, wovor ich weglaufen will. Zu Anfang hat das Entsetzen und Ablehnung ausgelöst, aber dann haben wir Wege gefunden, das Modell zu unterlaufen.“

— Marianna Simnett

Eintauchen

Prolog

"Was für eine Ameise kann das?"

Diese Frage stellt in der Eröffnungsszene Gorgon, sowohl als Ameise als auch als Spinne auftretend, bevor Gorgon sich selbst enthauptet – der erste von vielen Stunts. Im gesamten Werk verweist Simnett auf den Mythos der Gorgonen, doch statt sich dabei an den bekannten Versionen zu orientieren, arbeitet sie vielmehr die komplexe Dynamik zwischen den Figuren heraus. Die Eröffnungsszene verdeutlicht zum einen die Macht Gorgons, zum anderen aber auch Simnetts gleich zu Beginn einsetzende Abwandlung des Mythos.

Aus Neid und Entrüstung über den Treuebruch verwandelt Athene Medusa in eine mächtige Gorgone, deren abgeschlagenes Haupt der Göttin später Schutz bieten wird. Unter ähnlichen Vorzeichen werden auch andere Frauen von Athene zur Strafe oder aus Mitleid in Ameisen und Spinnen verwandelt. Das Erscheinungsbild Gorgons wechselt zwischen diesen beiden Kreaturen – Simnett verweist damit auf eine Verschmelzung der Kräfte jener, die ausgestoßen wurden.

Viele Spinnenarten imitieren Ameisen, um ihren Feinden zu entgehen, und verschlingen nach dem Geschlechtsakt ihre Partner. Diese Eigenschaft teilen sie mit der weiblichen Fangschrecke, die ihrem Partner bei der Begattung den Kopf abtrennt und ihn verspeist. In Anlehnung an dieses Naturphänomen spielt Simnett auf die Enthauptung der Medusa an, wobei die Abtrennung des Kopfes in ihrer Version ein selbst verantworteter Stunt ist. Indem sie Perseus seiner Hand beraubt, schließt Simnett zudem männliche Figuren als Triebkräfte der Handlung aus.

„Gorgon ist ein Ort im Körper, nämlich der hintere Teil der Kehle. Gorgon ist unsere Herkunft, die Tiefen der Menschheit, die Epochen und Jahrhunderte überspannen. Gorgon ist roh, ungefiltert, ungebändigt, Terror, Terra, Erde, die Wurzeln, der Boden und das Unterirdische. Gorgon ist das Sediment, das seit Tausenden von Jahren schlummert, ein Gespenst dessen, was bleibt, aber nie wirklich vergeht. Gorgon ist eine Rebellion gegen das Aussterben. Gorgon ist ein Gefühl, das mit einem Klima des Drucks zusammenhängt, das viele von uns verspüren, aber vielleicht nicht vollständig artikulieren können. Gorgon ist die Wiederkehr des Verdrängten. Gorgon ist ein widerspenstiges, aufgeladenes, animalisches Wesen, das in uns wohnt, das wir aber als Gesellschaft zu verbergen gezwungen sind. Gorgon ist das Ich und das Andere, ein Teil von uns, aber nicht wir.“

– Marianna Simnett

Akt I, Szene II

"Mimikry ist ein gefährlicher Luxus"

Dem Soziologen Roger Caillois zufolge kann Mimesis als ein Sich-Verlieren im Anderen betrachtet werden. Er schreibt: „Vorsicht: Wer Gespenst spielt, wird selber eins.” [4]

Für Caillois stellt Mimikry eine Bedrohung dar, weil sie die Grenze zwischen einem Individuum und seiner Umgebung verwischt. Der Soziologe verweist auf Fälle, in denen Arten ihre Umgebung so gut imitieren, dass sie sich gegenseitig fressen, da sie sich mit echten Blättern oder Zweigen verwechseln. Mimikry, so warnt er, sei ein „gefährlicher Luxus“.

Simnett zitiert Caillois‘ warnende Worte in einer Textzeile, die Hans an verschiedenen Stellen singt. Im Kontext von GORGON bezieht sich der Refrain auf eine umfassendere Auseinandersetzung mit KI als Technik der Mimikry – eine Simulation intelligenten Verhaltens, ein Spiegel der allgemeinen Muster kollektiven Inputs und eine Form, die sich hervorragend zum Kopieren und Täuschen eignet. Simnett bringt die Bedeutung des Todestriebs in Caillois‘ Formulierung der Mimikry mit der rasanten Beschleunigung in Verbindung, mit der sich Menschen und KI einander annähern.

„Ich interessiere mich für den Todestrieb, für die zutiefst psychologische Frage, wohin wir alle steuern, und die kollektive Angst, ob die Menschheit, wie wir sie kennen, aussterben wird. Könnte es sein, dass wir den selbstzerstörerischen Wunsch in uns haben, zu verschwinden, zu Materie zu werden, zu Teilchen zu werden, eins mit unserer Umwelt zu werden? Wie sähe das aus und was wäre der Preis dafür? Es könnte bedeuten, dass wir unser Ego radikal loslassen, unsere Besessenheit mit menschlicher Dominanz aufgeben und stattdessen mit anderen nicht-menschlichen Systemen zusammenarbeiten und mit ihnen in Verbindung treten müssen. Es ist der gefährliche Luxus, das, was wir in Zukunft werden könnten, zu akzeptieren. Dies könnte das letzte Zeitalter sein, in dem wir uns als ganz und als menschlich bezeichnen können, und im Nachhinein könnten wir das ständige Infragestellen unserer Hybridität völlig töricht finden.“

– Marianna Simnett

Akt I, Szene V

“Wenn du ihn wiedersehen willst / musst du ein kleines Spiel erfinden / Ein Instrument / Einen Knochen”

Für die frühen Menschen war die Erfindung der Knochenflöte (60.000 v. Chr.) möglicherweise ein bedeutender Moment, denn sie erlebten die ersten Klänge, die den Gesang eines Vogels nachahmten. Die Flöte gilt als wichtige Grundlage für die Entwicklung von Musik als Kommunikationsform und Ausdrucksmittel. Die Einbindung dieses uralten Instruments bietet Simnett die Möglichkeit, der Beziehung zwischen Technik und Nachahmung bis in die Anfänge der Geschichte nachzuspüren. Simnetts Ansatz stellt die Innovation früher menschlicher Techniken auf die gleiche Stufe wie aktuelle Machine-Learning-Modelle und plädiert dafür, diese Werkzeuge zum Zweck der Nachahmung als Kontinuum zu betrachten. Künstliche Intelligenz markiert ein weiteres bedeutendes Moment in diesem Kontinuum, wie bereits das (später als Turing Test bezeichnete) Imitation Game des Informatikers Alan Turing in den 1950er Jahren zeigt, denn es räumt ein, dass die Leistung von Menschen möglicherweise nicht mehr von der von Maschinen zu unterscheiden ist.

Dass GORGON das mimetische Element der Technologie in den Blick nimmt, wird deutlich, als ein Glühwürmchen-Chor Greta anweist, ihr eigenes Imitation Game zu erfinden; dieses soll ihr helfen, Gorgon zu finden und mit Hans wiedervereint zu werden. Greta folgt der Anweisung und fertigt ein Instrument aus einem Tierknochen. Diese Proto-Flöte ahmt den Klang der Schreie Gorgons nach und lässt eine Spur toter Tiere zurück. Sie wird zur Chiffre einer Waffe und ruft damit eine frühere Szene ins Gedächtnis, in der Greta unablässig Flötenpistolen im 3D-Druck-Verfahren herstellt. Die Produktion von Werkzeugen zur Machterlangung erinnert an Athene, die für ihre List und Erfindungsgabe und als Göttin der Kriegstaktik bekannt ist. Durch den Verweis auf die Rolle der Mimikry bei technischen Innovationen verdeutlicht Simnett die Rolle von Technologie in der Ausübung von Macht über die Umwelt.

Akt 1, Szene V

“Schmetterlinge seien Eulen”

Das Thema der Verwandlung wird in GORGON durch zahlreiche Ausdrücke des „Werdens“ und das darin begriffene Gefühl der Fluidität und des Potenzials durchdekliniert. Dies zeigt sich zum Beispiel an Hans‘ Ausspruch: „Insekten seien Rosenblätter. Pflanzen seien Steine. Kiesel seien Gehirne. Stalaktiten seien Zitzen“, die an Gustave Flauberts Die Versuchung des Heiligen Antonius (1874) erinnern. Später singt Hans: „Schmetterlinge seien Eulen / Spinnen Ameisen / Parasiten Proteine / Kopffüßer Schlangen.“ Gegen Ende übernimmt auch Gorgon, jetzt in Gestalt eines Mimik-Oktopus, diese Sprache des Wandels, als Gorgon die Gestalt verschiedener Meeresräuber annimmt: „Oktopus / Eine Seeschlange werden / Eine Garnele werden / Eine Flunder werden / Eine Qualle werden / Giftig werden / Gefährlich / Eine Krabbe werden / Ein Seepferdchen werden / Ein Aal werden / Werden“.

Dass Simnett den Fokus auf Zustände des Werdens legt, zeigen auch die Mutationen Gorgons zwischen verschiedenen Stimmen und Spezies wie beispielsweise dem Bananenfalter Caligo eurilochus, der sich als Eule tarnen kann. Wenn das Projekt der Macht im Festlegen und Klassifizieren zum Zweck der Kontrolle besteht, dann ist die nicht-greifbare Identität Gorgons eine Gegenmacht. Die Rolle der Mimikry als Mittel zur Verwandlung zeigt sich zudem in Gretas ständigem Proben ihrer Identität – wenn sie etwa die Körperhaltungen und Stimmen von Politiker:innen und Unternehmer:innen ausprobiert – sowie in den wechselnden Masken des Chors, der mal zu Glühwürmchen, mal zu Korallen und mal zu Bienen wird. Ähnlich wie die Knochenflöte verweisen Simnetts handgefertigte Masken auf eine uralte Verwandlungstechnik, die der Schnelligkeit und Fluidität von KI-generierten Veränderungen gegenübersteht.

Akt II, Szene II

"Gurgelnde Geiß, elende Schlampe ohne Tür an der Kehle"

Die berühmten Wehklagen der Gorogonenschwestern über den Tod der Medusa sind nur eins von vielen Beispielen für die Assoziationen zwischen weiblicher Stimme und Monstrosität, Unordnung und Tod, die sich durch die westliche Literaturtradition ziehen. In ihrem Essay „Das Geschlecht des Klanges“ [5] erinnert die Dichterin und Altphilologin Anne Carson an die tödliche Verlockung der Sirenengesänge in Homers Epos Odyssee (8. oder 7. Jh. v. Chr.), die gequälten hohen Stimmen der Furien in Aischylos‘ Tragödie Die Eumeniden (5. Jh. v. Chr.) und die Beschreibung der Nymphe Echo als „Mädchen ohne Tür vor dem Mund“ in Sophokles‘ Stück Philoktetes (5. Jh. v. Chr.). „Den weiblichen Mund mit einer Tür zu versehen, war in der patriarchalen Kultur von der Antike bis zum heutigen Tag eine wichtige Aufgabe“, so Carson. [6]

In ihrer künstlerischen Praxis beschäftigt sich Simnett mit kritischen Fragen zu Geschlecht, Stimme, Unordnung und Othering. Ihr Film The Needle and the Larynx (2016) und ihre Installation Worst Gift (2017) thematisieren die Vergeschlechtlichung der Stimmlage und verweisen auf die gesellschaftlichen Normen und Wünsche hinter einer Stimmveränderung. In GORGON stützt sich Simnett direkt auf Carsons Historiografie der Dämonisierung der weiblichen Stimme. Als die Nachricht von schrecklichen, ganz Deutschland quälenden Wehklagen bekannt wird, heißt es in den Nachrichten, dass diese möglicherweise mit dem Mord an einer jungen Frau im Brieselanger Forst in Brandenburg zusammenhänge. Gorgon erklärt: „Ich war einmal Frau / Jetzt bin ich größer, weit verbreitet / Ein Virus.“ Gretas Neid auf Gorgons Macht und die gleichzeitige Verunglimpfung dieser Macht erweisen sich als eine Art verinnerlichte Frauenfeindlichkeit und spiegeln zugleich Athenas Feindschaft gegenüber Medusa wider.

Akt II, Szene III

“Wo ist mein Körper?”

Dieser Refrain, gesungen von der Figur des Hundes mit der Stimme der Künstlerin Holly Herndon, führt die Spannung zwischen Verkörperung und Entkörperlichung im digitalen Zeitalter vor Augen. Im ersten Akt treffen wir auf Gorgon, ein Wesen, das sich auf eine Weise verwandelt, vervielfältigt und verschwindet, die die Körperlichkeit der Darstellenden auf der Bühne in Frage stellt. Wir hören außerdem, wie Greta eine unsichtbare Assistentin namens Holly, die etwa das Licht steuert, um etwas bittet. Im zweiten Akt stellt Simnett das Verständnis beider Figuren als immaterielle Wesen in Frage: Der scheinbar virtuelle Charakter Gorgon ist vor physischen Angriffen nicht gefeit, während die im Körper eines Hundes gefangene Holly von ihrer Verwandlung vom Mädchen zur Stimme erzählt, die die Wünsche ihres Sprechers oder ihrer Sprecherin zum Ausdruck bringt. Die Darstellung Hollys verweist auf die Geschichte körperloser Frauenstimmen, die als virtuelle Assistentinnen in Schnittstellen wie Navigationssystemen, Mobiltelefonen und Smart Homes zum Einsatz kommen.

Mit der Figur der Greta greift Simnett auf die in der Schauerliteratur verbreiteten Formen des Body Horror zurück, um zu erkunden, wie schmerzlich es sein kann, mit der beschleunigten Entwicklung der Technologie Schritt halten zu wollen. Als sich ihr Arsenal an 3D-gedruckten Flötenpistolen als unbrauchbar für die neuen Rival:innen erweist, beginnt für Greta ein langsamer Prozess der Umrüstung, der mit der Auflösung ihrer Individualität beginnt. Ihr Körper wird zum Symbol für die Spannungen, die beim Übergang von den Technologien, Beziehungen und Bewusstseinsformen des einen Zeitalters zu denen des nächsten auftreten.

Akt II, Szene VII

"Der Himmel ist noch nicht gefallen"

Gretas letzte Worte fallen in dem Moment, als sie mit Potnia Melissa, dem „Ur-Gorgon“, und ihrem Bienenchor wie in einem Netz verflochten ist. Gorgon wiederholt mehrfach den Refrain „Der Himmel ist nicht gefallen“, bevor Greta und Gorgon in unisono verfallen: „Der Himmel ist noch nicht gefallen. Diese Worte erinnern an Donna Haraways Beschreibung des Zeitalters, das sie Chthuluzän nennt: „Anders als das Anthropozän und das Kapitalozän setzt sich das Chthuluzän Fortsetzungsgeschichten und artenübergreifenden Praktiken des Miteinander-Werdens zusammen. Sein Fortdauern steht auf dem Spiel. Es ist eine gefährdete Zeit, in der die Welt nicht fertig und der Himmel nicht gefallen ist – noch nicht. Wir stehen füreinander auf dem Spiel.“ [7]

Gretas allmähliche Verwandlung in GORGON zeichnet den im Chthuluzän geforderten Wandel nach: Der menschliche Exzeptionalismus und die von ihm lizensierte Ausbeutung müssen einem Erzählrahmen weichen, der auf der Bedeutung und Verbundenheit aller Entitäten im Gefüge der Erde basiert. Dies ist untrennbar mit dem allgemeinen Handlungsbogen der Performance verbunden, der, wie Simnett sagt, „die Achsen von Intelligenz und Dummheit durch die Achsen der Empathie und Nähe ersetzen“ will. Dies wird in Gretas abschließendem Monolog deutlich, der von den Lücken und Leerstellen spricht: den Distanzen, die Raum für Begehren, Kontrolle und Othering schaffen. Als Gretas Körper und ihr Ich langsam in eine neue Entität übergehen, scheint sich diese Distanz in Luft aufzulösen; es entsteht ein Gefühl der Nähe, des Dazwischenseins aller lebenden und nicht lebenden Wesen. Mit der Zeile „Der Himmel ist noch nicht gefallen" benennt Greta und Gorgon das, was auf dem Spiel steht – für uns alle.

[1] Zusammengefasst aus Ovid, Metamorphosen. (Ditzingen: Reclam Verlag, 1986)und Pindar, Oden. (Ditzingen: Reclam Verlag, 1986)

[2], [3] Prozessbeschreibung von Künstler und KI-Technologe Moisés Horta Valenzuela.

[4] Roger Caillois, „Mimese und legendäre Psychasthenie“. (1935) Méduse & Cie. Die Gottesanbeterin. Mimese und legendäre Psychasthenie. (Berlin: Brinkman & Bose, 2007), 27.

[5], [6] Anne Carson, „Das Geschlecht des Klanges“. Glass, Ironie und Gott, (München: Piper, 2000), 158.

[7] Donna Haraway, „Tentakulär denken. Anthropozän, Kapitalozän, Chthuluzän“. Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän, (Frankfurt am Main: Campus Verlag, 2018), 47-84.

Verweise

GORGON ist vom Denken und Werk folgender Personen beeinflusst:

Laurie Anderson, Kenneth Anger, Johann Sebastian Bach, Karen Barad, Béla Bartók, Samuel Beckett, Rachel Beetz, Gottfried Benn, Björk, Maurice Blanchot, James Bridle, Dennis Cahill, Roger Caillois, Anne Carson, Angela Carter, Nick Cave, Oliver Coates, Digga D, Walt Disney, Mat Dryhurst, Lucy Ellmann, Philip Glass, Boštjan Gombač, Jack Halberstam, Donna Haraway, Saidiya Hartman, Martin Hayes, Holly Herndon, Mike Kelley, Fritz Lang, Nicole Mitchell, Wolfgang Amadeus Mozart, Conlon Nancarrow, Ovid, Henry Purcell, Rebecca Saunders, Mary Shelley, J. Stark, Jeffrey Stuker, Lars von Trier, Jan Tumlir, Jennifer Walshe, Marina Warner, Kamasi Washington, Robert Wilson und Iannis Xenakis.

„In der gesamten Partitur gibt es Überreste und Erinnerungen an die vielen verschiedenen Klänge und Körper, die mir vorausgegangen sind. Ich habe bewusst einen Schmelztiegel zeitgenössischer und historischer Bezüge geschaffen, die meiner Meinung nach zu dem Projekt gehören. Es wäre verrückt, in einer Oper über die Flöte nicht auf Mozarts Zauberflöte zu verweisen. Ich habe überall in der Partitur winzige Hinweise eingefügt, um dem, was bereits tief in unserem kulturellen Bewusstsein verankert ist, eine neue Wendung zu geben. Ich habe zum Beispiel eine Passage aus dem Lamento von Henry Purcells Dido genommen, aber anstatt sie vorwärts zu spielen, habe ich sie rückwärts transkribiert und so umgestaltet, dass sie die Lebendigkeit und Fröhlichkeit eines irischen Volkstanzes hat. Man kennt die Melodie, die Notenschrift ähnelt etwas, das man schon einmal gehört hat, aber gleichzeitig ist sie ganz anders. Es ist eine Nachahmung mit einer Abwandlung. Etwas geschieht mit dem Gehirn, man weiß, dass man schon einmal hier war, man hat ein Gefühl von Vertrautheit und Déjà-vu, aber man weiß nicht, warum man es weiß.“

– Marianna Simnett

Künstler:in

Marianna Simnett

Die Arbeiten der in Berlin ansässigen Künstlerin und Musikerin Marianna Simnett wurden weltweit in Einzelausstellungen gezeigt, darunter: Société, Berlin (2022); Institute of Modern Art, Brisbane (2019); Kunsthalle Zürich (2019); MMK, Museum für Moderne Kunst, Frankfurt (2018); The New Museum, New York (2018) und Zabludowicz Collection, London (2018). Außerdem war sie Teil verschiedener Gruppenausstellungen, darunter: Chrysalis: The Butterfly Dream, Centre d’Art Contemporain Genève (2023); 59. Biennale di Venezia: The Milk of Dreams (2022); Espressioni: The Epilogue, Castello di Rivoli, Turin (2022) und Kunstpreis der Böttcherstraße, Kunsthalle Bremen (2022).

Credits

Marianna Simnett: GORGON
In Auftrag gegeben von LAS Art Foundation,
Präsentiert im HAU Hebbel am Ufer (HAU2), Berlin
13. – 17. September 2023

Regie, Komposition und Libretto: Marianna Simnett
Produktion: Orlando Maaike Gouwenberg

Kuratiert von Carly Whitefield mit Sophie Korschildgen
Produziert für LAS von Flinder Zuyderhoff-Gray und Eva Mikelatou

Cast

Greta
Jess Aszodi
Gorgon
Marianna Simnett
Hans
Maria Portela Larisch
Hund
Holly+
Flötist*innen
Roy Amotz, Julie Huguet, Malin Sieberns, Kristóf Siklósi

Team

Kamera
Leander Ott
Bühnenbild
Emilia Margulies
KI-Entwicklung
Moisés Horta Valenzuela
Musikentwicklung und -arrangement
Jeremy Woodruff
Choreografie
Margrét Bjarnadóttir
Kostümdesign
Charlotte Buchal
Kostümdesign und -anfertigung (Gorgon)
Yao Liao
Make-up
Victoria Plekhanova
Haare
Sara Matthiasson
Casting
Eva Vollmar
Technische Produktion
Wibke Tiarks
Lichtdesign
Sebastian Zamponi
Gestaltung der Projektion
Timur Novikov
Gaffer
Mahdiyeh Agahi
Assistenz KI-Datensätze
Ian Berman
Assistenz Visuelle KI
Alan Ixba
Schnitt und Visuelle Effekte
Marianna Simnett
Musik-Mastering
Enyang Ha
Tontechnik
Mattef Kuhlmey
Regieassistenz
Emilia Schupp, Kamila Walendykiewicz, Sophia Ziesch
Assistenz Videodreh
Jasmin Halama, Andrea Palacios, Kohei Takahashi
Mitarbeit Bühnenbild
Robin Plöger
Assistenz Bühnenbild
Wiebke von Bremen, Josephine Conen
Praktikantinnen Bühnenbild
Kristin Jakubek, Lucie Skifski
Requisiteur
Baptiste Pays
3D-Design
Hannah Rose Stewart
Assistenz 3D-Design
Dennis Wintermeyer
Kostümberatung
Mona May
Kostümproduktion
Elodie Carstensen
Kostümbildnerin
Julia Schell
Maskenbildnerin
Marianna Simnett
Assistenz Masken
Rebecca Lyons, Emilia Schupp
Assistenz Haare
Hawa Baldeh
Libretto-Entwicklung
Andrew Wagner
Marianna Simnett Studio
Isobel O'Gorman, Ksenia Jakobson, Emilia Schupp, Andrew Wagner

Team des HAU, Hebbel am Ufer

Management Technische Produktion
Sven Nichterlein
Produktionsleitung
Hannes Frey
Assistenz Kostüm
Esther Neumann
Lichttechnik
Klaus Dust, Lea Schneidermann, Max Wegner
Tontechnik
Matthias Kirschke, Janis Klinkhammer, Rozenn Lièvre, Frieder Naumann
Videotechnik
Julia Cremers, Bodo Gottschalk
Bühnentechnik
Sujin Choi, Jan Hoffmann, Kristof Meers, Dominik Stillfried
Praktikum
Janosch Block

Catering
Verde Berlin

LAS und erweitertes Projektteam

Gründer und Co-Direktor
Jan Fischer
Direktorin
Dr Bettina Karnes
Kaufmännische Direktorin
Kristina Leipold
Controlling und Operations-Managerin
Jasna Kohnert Stavenhagen
Projektmanagement
Flinder Zuyderhoff-Gray
Projektmanagement
Alexis Convento
Produzentin
Harriet Collins
Creative Producer
Eva Mikelatou
Senior Kuratorin
Carly Whitefield
Curator at Large
Julia Kaganskiy
Assistenzkuratorin
Sophie Korschildgen
Kuratorische Assistenz
Zoe Büchtemann
Kuratorische Assistenz
Nicole Wittmann
Kuratorische Beratung
Tilman Kanitz
Leitung Kommunikation und Marketing
Felix Thon
Kommunikationsmanagement
Selin Şahin
Kommunikationsmanagement
Evelyn Nossol
Kommunikationsmanagement
Marietta Auras
Assistenz Kommunikation
Moritz Weber
Pressearbeit
Ann-Charlotte Günzel
Social Media Management
Veronica Jonsson
Content Creator
Carole Hassoun
Konzept- und Strategiemanagerin
Alice Lamperti
Büro-Managerin
Alina Fichtner
Veranstaltungsplanung
Louise Nielsen

Die Künstlerin dankt:

K Allado-McDowell, Oliver Busch, Mat Dryhurst, Ben Eastham, Jake Elwes, Amira Gad, Holly Herndon, LAS Art Foundation, Kyle McDonald, Egill Sæbjörnsson, John Simnett, Société, ThierryTidrow, lgorToronyi-Lalic

Text und Redaktion: Tilman Kanitz, Sophie Korschildgen, Carly Whitefield

Übersetzung: Claudia Kotte